【人物】張仃：20世紀中國美術的雄峻“鎮山” /編號:BY209Bv

2015-01-05 07:42 來源：http://www.elinglong.com/ 閱讀：次

　　說來也巧，中國現代美術發展的歷史性義務老是被適時地交付給張仃。1957年，合法張仃聚精會神于他所鐘愛的中國畫領域時，一紙調令將他部署到中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）第一副院長地位上。

消息核心記者程曦

　　設計和美術相聯合，也是學院教學的凸起特點。例如，他把《工筆重彩》這門課程稱為藝術設計的“看家本事”，延請黃苗子、郁風等有名藝術家一起探討教學綱要，并由老友張光宇等優良工筆重彩畫家擔綱教學。師生高低保持不斷地對這門課程進行研究、實踐和總結，為學生奠定了扎實的繪畫基本。

　　他對赴本地出差的師生都提出“采風”的要求，學院現藏有大量可貴的民藝作品，良多都是師生從全國各地、從老鄉的柴火雜物中搶救得來。張仃還倡議學院將“泥人張”、“面人湯”、“皮影陸”等街頭民間藝人和眾多印染、裝裱、壁畫高手請到學院傳授技能，總結和研究他們的可貴傳統教訓，讓草根藝術登上了大雅之堂。

　　1954年，兼任中央美院繪畫系傳授、黨支部書記的張仃加入了對于中國畫問題的大爭辯。看待國畫態度的保守與虛無之爭，實際上是傳統文化發展問題的一個縮影。在這場討論中，張仃的態度很明白，那就是既反守舊也反虛無，揚棄傳統藝術精神的同時鑒戒西方現代藝術精華，開啟新時代的藝術新境界、新風格。
在把觀點寫進了論文《中國畫繼續傳統與革故鼎新》后，張仃揮揮衣袖，與李可染、羅銘兩人同去江南進行長達3個月的水墨寫生，他要用自己的藝術實際來答復問題、測驗思維。這一年秋天，寫生歸來的3人在北海公園畫舫齋舉辦了一場氣韻清爽的小畫展。

　　出眾的藝術才干和激蕩的愛國熱忱為20世紀30年代的中國美術界培養了一位早熟的“明星”漫畫家。1938年秋，漫畫家張仃來到延安，進入魯迅藝術學院美術系任教，藝術創作和教學產生新的轉折。

　　1949年夏天，籌備在東北老家大干一場的張仃奉命進關，在京郊香山編纂《三年解放戰斗》大型畫冊，由此開始了他作為新中國開國“首席藝術設計家”的光輝生涯。

　　“文革”浩劫，張仃和他的眾多文藝界共事一樣慘遭危害。個人失去自由，200多幅裝飾畫也被迫燒毀，那是中國裝飾藝術史和當代美術史一段驚心動魄的蒼白。

　　此時的張仃，顯然已經自發地擔當起塑造新中國形象、推進中西文化交流的歷史重擔。然而站在這個卓然位置的張仃，炯炯眼光同時投向了藝術探索與藝術教育的遼闊新天地。

　　這一時代，張仃的作品大批發表在南京《扶輪日報》、《中國日報》、《新民報》和上海《時期漫畫》、《中國漫畫》、《漫畫界》等報刊上，宏大的沖擊力和鮮亮的民族風格在敵占區、國統區和抗日依據地都發生了普遍深入的影響。特殊是他加入“抗敵漫畫博覽會”的宣傳畫《打回老家去》，用白山黑水和大豆高粱響應著《我的家在東北松花江上》深入人心的歌曲主題，是全部抗戰時期最具思想深度和代表性的美術作品。那一年，張仃剛滿20歲。

　　令人贊嘆的是，即便身處那樣的沉靜與空缺中，張仃仍用特別的方法影響和沾染了他的學生。后來曾任清華大學美術學院副院長的劉巨德回憶說，騷亂開始時在學院舉行了“張仃黑畫展”。固然名為“黑畫展”，可是畫幅間壯大的視覺沖擊力和彌漫的藝術激情卻深深吸引了許多學生。70年代與師生同赴軍隊農場勞動改革時，張仃又偷偷開始了水墨寫生，很多人和他一樣千方百計重拾畫筆。不僅如此，他還總能用曲折波折的方式，巧妙地向學生介紹西方現代藝術。這時的張仃，就猶如他在延安時為作家俱樂部設計的那枚“部徽”??鑰匙頂端焚燒著熊熊火焰，盜取天火向世間，為后來者隱秘地開啟一扇扇藝術之門。

　　張仃仿佛注定與山有緣：1917年農歷蒲月十九日，他誕生在遼寧北鎮縣醫巫閭山下周屯。而醫巫閭山，正是中國自古與“五岳”同尊的“五鎮”之一，人稱“北鎮”；后來的漫長歲月中，張仃又以“它山”為號，畫遍祖國的名山大川，終極自己也化作20世紀中國美術幅員里的一座“鎮山”，沉雄不語，巍然矗立。
張仃不凡的藝術生涯，當自故鄉北鎮說起。過年時將紅色胭脂蘸在饅頭上的“一點之美”，埋下了幼年張仃心靈中追求藝術的種子。4歲在家中大門上用彩色粉筆畫《出喪圖》，雖遭族長申斥，卻可算為最早的藝術創作；5歲開始摹仿父親帶回的《芥子園畫譜》、《點石齋畫譜》，也喜看摩登雜志插圖，舅舅算命攤上打洋傘、穿洋裙的“鼠小姐”造型是他設計創作的最初萌芽。

　　對人才，對學生，張仃總有一種熱切的關愛。20世紀60年代，他捉住院系調劑的機會將一批優秀藝術家調入學院。學院在壯盛時期一度領有15名正教授，人才濟濟、名家云集，師資陣容空前強盛。在學院制訂的教學提綱中，二、三年級學生會被支配去民間藝術年畫集散地實踐，高年級學生則遠赴敦煌。張仃總是想盡一切措施為學生解決經費問題，至于畢業作品，只有學生的主意好，院里就會幫他們放大。工藝美院的畢業展覽往往充滿好幾個廳，目不暇接，令人著迷。

　　為呱呱墜地的年青共和國進行藝術“包裝設計”無疑是一項前所未有的首創性工作。他需要透辟懂得共和國的政權性質，須要充足浮現中華民族的傳統韻味，與此同時，還要執著堅守自己的藝術品位和幻想。張仃究竟是張仃，這樣龐雜辣手的困難，被他用出色的藝術才干和匠心奇妙化解。從此，在新中國的巨大藝術展臺上，一件件星輝殘暴的設計珍品自他手中和盤托出。

　　他帶領師生們參加了建國十周年北京十大建造藝術設計以及國慶等國家重大活動藝術設計和主要創作，展示了學院的學術水溫和藝術風格，受到社會各界廣泛關注；他帶領師生們深入生涯，寫生采風，一股藝術設計裝飾風在工藝美院悄悄生起、不翼而飛。

　　在工藝美院，張仃還露出出他對民間藝術的深摯情感，踴躍挽救、挖掘和弘揚傳統民間藝術的精良傳統。

　　1936年，剛停止因從事提高運動而起的牢獄之災，張仃就來到南京，經當年的美專校長張恨水介紹，在寧、滬各大報刊發表漫畫。抗戰爆發，他又投身由葉淺予領隊的“抗日漫畫宣傳隊”，以思想的戰斗性和藝術的前衛性活潑在民族解放運動戰線的前沿。創作之外，張仃還代表全國漫畫界抗敵協會赴西安籌建西北分會，在西安出版《抗敵畫報》、主持漫畫練習班，并率領“抗日藝術隊”北上榆林等地宣傳抗日。

　　1959年，工藝美院壁畫工作室正式招生。從一開端，張仃就請求這個專業的師生深刻民間，培育對民間藝術的真情實感，而不是好奇。在張仃先生的提倡下，一些傳統的民間工藝經由收拾，變成了新的藝術情勢，性命力得以一直更新傳承。

　　暮年的張仃，仍然摸索不斷、創作不斷。在北京西直門地鐵站，在香港中銀大廈，他的山水畫作都是撼人心魄的壯美景觀。2002年，中華國民共和國文明部為了表揚他對中國美術事業做出的杰出奉獻，舉行盛大典禮，授予張仃造型藝術畢生杰出成績獎。

　　1981年，64歲的張仃被任命為中央工藝美術學院院長，這也是該院第一次由藝術家和學者擔任院長。依憑自己的名譽、洞察力和惜才之心，張仃迅速整理和恢復了學院的教學秩序，直至1984年離休，將一個學術底蘊深厚、師資力氣雄厚、教學理念清楚、教學系統基礎構成、專業發展全面的中央工藝美院交給了新的一代，為學院在改造開放新時期的敏捷發展奠定了基礎，為中國藝術設計教育事業的發展做出了杰出貢獻。而當1999年學院并入清華大學，更名為清華大學美術學院后，張仃又欣然復出擔任了美術系第一工作室導師，親身領導兩名中國山水畫博士研究生。絕不夸大地說，在清華麗院的發展全進程中，張仃都留下了自己顯明的印記和深遠的影響力。

　　中心工藝美院成立于1956年11月，作為新中國第一所藝術設計學院，當時正面臨著學術引導人龐薰?被劃為“右派”、學院發展走到緊要關頭的歷史時刻。
張仃臨危授命，在這所他將終生為之殫精竭慮的院校里，他開始了新中國工藝美術教導的開荒之旅。在教學思想上，他主意“大、洋、古”，就是以“大美術”寬厚學風為兼顧，洋為頂用、古為今用，從最遠古到最現代、最土到最洋的廣闊疆域里廣泛接收所有藝術精華，為我所用，做出姓“我”、屬于我自己的藝術貢獻。

　　新建的首都機場落成后，室內大型壁畫創作的任務被交付給中央工藝美院。張仃蓄積已久的壁畫夢終現曙光，這一次的機會，他倍加愛護。他從學院和全國范疇內“興師動眾”，組成了機場壁畫創作組；他將辦公、教學、研究都放在機場壁畫創作現場，以充分的精神與師生們一起不分日夜地研究討論壁畫創作設計計劃、藝術形式與風格、材質與藝術語言、形式與內容、傳統與創新、空間與視覺等一系列學術問題；他組織師生根據不同的題材和形式及制作工藝，深入生活收集素材，深入工廠了解和研究新工藝、新材料。寬闊的創作思路，民主、開放的學術思想,清華大學工商培訓班，使創作組的成員們歷經“文革”十年壓制后的創作激情來了一次絢麗的井噴。

　　他的藝術人生與國家大運休戚相干，與中國現代藝術史的發展強烈共振??抗日漫畫家的代表者、延安和新中國實用美術事業的領導者、山水畫立異與寫生實踐的發起者、水墨重彩裝飾畫風的探索者和中國壁畫中興運動的擎旗者，這些分量極重的名稱都非他莫屬。

　　從“建國瓷”到人民好漢紀念碑，再到一次次引起驚動的大型國際展覽會和專題展覽會，張仃在建國后持續從事著一系列國度重大藝術設計和制作的組織領導工作，同時也把中國風格和中國派頭一次次帶到世界各地，一次次引發國外參觀者的濃郁興趣和盛情夸獎。他讓西方人意識了《搗練圖》的古典情致與天安門的宏偉華麗，把一個充斥活氣的新中國擺到他們眼前，同時，他也率先結識了畢加索和趙無極、張大千、潘玉良等海外華人畫家。以張仃的手筆與眼界為引，新中國國際藝術交換的大門訇然中開。

　　張仃，男，遼寧黑隱士。1917年農歷5月19日出身。1932年就學于北平藝術專科學校國畫系。抗日戰役暴發后曾投身“抗日宣傳隊”，以漫畫為武器，宣傳抗日。1938年赴延安，任教于魯迅藝術學院文學系。1945年后任華北大學三部美術系平津學生班班主任和東北畫報社總編輯。他和朱丹等發動東北解放區的年畫活動。1949年初負責開國大典和政協會議的美術設計工作，參加設計制造了國徽和新中國第一批留念郵票。爾后任中央美術學院教學兼適用美術系主任。1956年赴法國考核。1957年任中央工藝美術學院第一副院長。1958年組建壁畫工作室。1959年赴意大利主持中國近百年國畫展。1980年任中央工藝美術學院院長，后離休。1999年中央工藝美術學院并入清華大學，更名為清華大學美術學院后，張仃悵然復出，擔任美術系第一工作室博士生導師。曾入選為“中國文聯”委員、“中國美術家協會”常務理事，美協全國壁畫工作委員會主任委員、中國工藝美術家協會副理事長、黃賓虹研討會會長，《1949?1989中國美術年鑒》參謀。曾負責設計動畫片《哪咤鬧海》，為首都機場創作巨幅壁畫《哪咤鬧海》。焦墨國畫代表作品有《巨木贊》、《蜀江碧》等。在北京、香港等地舉行過個人作品展。出版有《張仃水墨山水寫生》、《張仃焦墨山水》、《張仃漫畫》等。

　　在中央工藝美院的發展歷史上，“機場壁畫”是一個鮮艷奪目的要害詞。作為眾多師生群體智慧和藝術才情的結晶，它以詩意的題材、多樣的審美和形式、新鮮的制作資料與工藝表示力，宣布了藝術新風的出生和藝術與科學之春的到來。《哪吒鬧海》、《北國景色》、《巴山蜀水》、《生命的贊歌》、《科學的春天》……壁畫群中的這些作品被觀賞、被驚嘆，當然也被爭議，然而它對中國壁畫藝術振興運動的劃時代意思是不問可知的。

　　在魯藝，有著獨破藝術尋求的張仃被看成是“異類”。他對素描、透視、解剖之類不感興致，而是大講畢加索、凡高、印象派，講古代繪畫的顏色與變形法則，這在當時的延安顯然過于“前衛”；他為延安文藝界人士畫的漫畫肖像被批評成“丑化革命同道”，他自己也因個性獨具而被列為延安魯藝“三大怪”之一。未幾，張仃便分開魯藝，參加陜甘寧邊區文藝界抗敵協會。

　　在延安，張仃是一年一度的八路軍出產結果展覽會的總設計師，是延安比比皆是的舞美設計師，甚至仍是延安產業產品包裝的重要設計者之一。話劇《抓壯丁》首演的舞臺由他設計安排，延安秧歌隊和各種文藝集團的上演服裝由他構想。美術多面手張仃為延安的黃與紅增加了繽紛色彩，注入了清新活力。對此，詩人艾青曾有過形象評價：“張仃走到哪兒，摩登就到哪兒。”

　　70多年的從藝生活中，他在漫畫、展現設計、年畫、裝潢繪畫、壁畫、片子動畫、山水畫、書法等藝術范疇中留下了眾多令人驚嘆的標記性作品，被同行公以為出色的藝術通才。

　　抗戰成功后，張仃隨軍北上，先后任華北大學三部美術系平、津學生班班主任和東北畫報社總編輯。1947年，他在哈爾濱靠山屯主持召開了年畫座談會，征求農民心見，盼望為年畫這種農夫膾炙人口的形式注入新的革命時代內容。會議記載在《東北日報》全文發表，推動了“新年畫運動”的深入發展。可以說，新中國的美術運動，正是自東北的這次“新年畫運動”開始發端。

?20世紀中國美術的雄峻“鎮山”??記張仃教授

　　他是優秀的藝術家，也是杰出的美術教育家；他深深植根于傳統民間藝術與古典藝術的膏壤，卻又與西方現代派藝術遙相和應，“畢加索加城隍廟”是他絕無僅有的藝術風格；他創作了大量設色光鮮、郁郁蔥蔥的美術作品，卻在晚年一頭扎進了焦墨山水的安靜領地，知白守黑、清遠絕俗。這些繁復交錯的不同面向讓他本就傳奇的人生更顯豐沛厚重。

　　1932年，張仃考入北平私立美術專迷信校。15歲的東北亡命少年很快發明，本人的心中基本裝不下“十八描”的仿古人物畫，魯迅匕首投槍式的文學作品才真正令他折服。于是，張仃拿起漫畫、宣傳畫這種出手快、鋒利赫然的藝術形式作兵器，與日本帝國主義和不抵御的公民黨政府開展奮斗，到東北軍火線煽動跟宣揚抗日，參加籌建前衛社團“左翼美術家同盟”，吹響了救國救民、奮起抗戰的號角。

（編輯小雨攝影郭海軍）

　　天宇廓清之際，張仃又回到了自己的教養和創作崗位上。1978年，中央工藝美院恢復招生，張仃復任第一副院長。同年，他擔負了《哪吒鬧海》美術總設計，在這部婦孺皆知的經典動畫片中，張仃寄托了對抗暴力和思惟解放的深沉寄意。

　　10年間，他組織實現了全國工藝美術大專院校同一教材的編寫，在《光亮日報》上發表了著名隨筆《談“一點”之美》，還推出了裝飾繪畫《女民兵》、《洱海漁家》和彩墨畫《柏林組畫》、《巴黎組畫》等全新作風的作品，“畢加索加城隍廟”恰是由這批舉世無雙的畫作所引起的稱呼。現在看來，這是對張仃既秉持民族傳統精力、又汲取西方現代藝術精髓的藝術風格所進行的精辟概括，然而在那個年代，這樣的特立獨行卻暗含著運氣悲劇的伏線。

　　在張仃的新作《它山畫語》中，咱們能夠讀到他對畢加索的一段評價。將其稍作修改，你會發現這段描寫同樣實用于張仃自己：

　　中國積厚流光的山水畫，從此在新中國獲得了一個“戶口”。在這場討論中，張仃還拜見并向大眾先容了“借古開今”的山水畫巨匠黃賓虹，后者對其晚年的焦墨山水創作影響至深。

　　1974年，張仃獲準回京。胸中郁結的憤懣使他不愿重返喧囂，而是借香山櫻桃溝中一處放棄農舍居住，療傷養病。此時陪同他的，是香山布滿野趣的天然風光，還有一本巴掌大小的《黃賓虹焦墨寫生山水冊頁》。他找村里的小學生借來筆墨和毛邊紙，一腳踏進黑白兩色的清奇世界。獨步中國當代畫壇的“張仃焦墨”，自此成為他晚年情有獨鐘的藝術款式。他用20多年的時光踏遍名山大川，用閃閃發光的眼睛和飽蘸激情的墨筆為祖國江山傳神寫照，進入了真正的藝術創作多產期、頂峰期。在這些沉雄博大、深厚蒼莽的深谷峻嶺間，張仃找到了生命史詩悲壯爆發的沖破口，找到他對“荒寒雄渾”之美的原初親熱，也找到了不足為外人性的至美至樂。焦墨山水，成為張仃對中國美術又一個“天下獨絕”的貢獻。

　　張仃只有一個，他是中國傳統民間藝術和中國畫藝術的繼承者與發揮者，他長期給予中國美術事業和美術學子以深厚滋潤，是20世紀中國現代藝術的巨擘。張仃不斷地翻新，但他又不介入那時代的任何流派。他是長征者，他每一次戰役，只是一種閱歷。他要從藝術的必定王國，找到藝術的自在王國。而在那里，他就是一座頂天立地的鎮山。

　　張仃簡歷　　

　　漫畫創作逐步淡出，張仃卻在“文抗”找到了新的舞臺。延安熱火朝天的革命生活點燃了張仃的理想主義和浪漫主義的豪情，陜北樸實單純的民間藝術語言更是與他對“藍印花布”的酷愛一拍即合，成為他藝術創作的活水源頭。在這里，他著手從事年畫、宣傳畫和裝飾畫的創作，同時還根據工作需要從事舞臺美術、服裝設計和展示等實用藝術設計。這位延安文藝界抗敵協會作家俱樂部主任化腐敗為神奇，用土陶、羊氈、柳條等“土特產”制作了純樸文雅的吧臺、壁燈和沙發。他主持設計的大生產成果展覽，更是發明了一個魄力宏大、別致壯觀的“大地藝術奇觀”，應邀參觀的美軍察看組和中外記者團完全沒有想到，陜北的貧乏黃土中竟會有如斯優美的展覽設計橫空降生！

　　10年間，張仃奠定了中央工藝美院學院的整個學術體制。他為學院鑄就了重視弘揚傳統并吸取西方現代藝術設計精華，注重實踐接洽實際，繪畫與設計、實用與審美嚴密結合的學風。他的經歷、才華、思想與魅力都作為一種個性鮮明的助推力，極大增進了學院的塑型和發展。

　　在當時的中央美院，學生中同樣存在著一片質疑之聲。他們簡直沒人愿學國畫，還向畫了多少十年中國畫的老先生提出“分歧透視”、“不光影”、“不符解剖”等難以作答的問題。面對將來藝術工作者的這些質疑，張仃同樣采用了用事實談話的方式。他把中國畫系的學生帶到頤和園和青龍橋寫生，先讓學生用水彩、用擦線，用自己的辦法畫。而后張仃再自己出手，用傳統筆墨去畫，畫出的效果一下子鎮住學生。有了這樣的直觀比擬，張仃再緩緩給學生講授中國畫的特色。一個月后，學生對中國畫、對國畫系老師的態度都發生了完整的改變。

　　畫展后果出乎意料得好：之前持猜忌立場的葉淺予服了，吳冠中在日后的回想中則對其給予“解放后山水畫創作的先驅”、“山水畫發展史中的里程碑”這樣的高度評估。

　　第一屆全國政治協商會議會場、會徽的藝術設計，開國大典及其紀念郵票的美術設計，中南海懷仁堂、勤政殿的改造設計，這些在未明天將來子里無數次為億萬人民重復追懷、咀嚼涵詠的著名場景、修建和藝術作品，都出自張仃之手。另外，不太為人所熟知的是，作為中央美術學院國徽設計小組的領導者，張仃堅持認為應將齒輪、嘉禾和天安門作為圖案主要局部，尤宜以天安門為主體，表現“新民主主義革命”這一律念，這個設計思路得到國家領導人的器重和確定。梁思成先生受命帶領清華大學營造系完成了把清華大學方案和中央美院方案進行綜合并定稿，同時制作了國徽尺度圖和模型。此后，張仃帶領工作班子依照這個標準圖和模型完成了新中國第一枚木質國徽的放大制作。國慶一周年前夕，這枚國徽被隆重地掛上天安門。

　　這個標志性作品注定將被參與其中的創作者們永恒銘刻。而對工藝美院的師生而言，永遠銘記的還有張先生以花甲之年親自上墻作畫的感人身影，以及凌晨7點坐上班車卻發現學生大多晚起的盛怒表情。張仃的學生、如今也已為人師的唐薇感慨道：“他像對待生命一樣對待藝術。越懂得他，我們就越信服他，他是做人、做藝術和做老師的榜樣。”